Dokument: Ideologische Instrumentalisierung von Theater am Beispiel Kleist

Titel:	Ideologische Instrumentalisierung von Theater am Beispiel Kleist
Weiterer Titel:	Ideological instrumentalisation of theatre using the example of Kleist
URL für Lesezeichen:	https://docserv.uni-duesseldorf.de/servlets/DocumentServlet?id=33015
URN (NBN):	urn:nbn:de:hbz:061-20150106-104506-1
Kollektion:	Dissertationen
Sprache:	Deutsch
Dokumententyp:	Wissenschaftliche Abschlussarbeiten » Dissertation
Medientyp:	Text
Autor:	brockerhoff, henni [Autor]
Dateien:	[Dateien anzeigen] Adobe PDF [Details] 12,69 MB in einer Datei [ZIP-Datei erzeugen] Dateien vom 19.12.2014 / geändert 19.12.2014
Beitragende:	Prof. Dr. Witte, Bernd [Betreuer/Doktorvater] Prof. Dr. Schönborn, Sibylle [Gutachter]
Dewey Dezimal-Klassifikation:	800 Literatur » 830 Deutsche Literatur, Literatur in verwandten Sprachen
Beschreibungen:	Kleists Figuren streben tendenziell nach individuellen, höchst moralischen Werten. Doch auf Grund ihres Strebens geraten sie, stets tugendhafte, intelligente, ehrliche Charaktere, plötzlich in Konflikt mit der Gesellschaftsordnung. Sie widersetzen sich den Gesetzen ihrer Gemeinschaft oder Ranghöheren – stets legitimiert durch persönliches Moralverständnis oder Gerechtigkeitsempfinden. Sie handeln dann revolutionär, werden zu Mördern oder Selbstmördern. Sie werden ungewollt extrem, radikal. Dies macht den besonderen Reiz in der Rezeption der Kleistwerke bis heute aus. Die in Kleists Dramen angelegte Ideologie und das Streben nach dem höheren Ideal prädestiniert zu einer Miss- oder Umdeutung zugunsten neuer politischer Ideen und Staatsformen. Dieser Umstand ist die Kernmotivation der vorliegenden Arbeit: Wie gingen die beiden deutschen Diktaturen im Rahmen ihrer Propaganda und Volksansprache mit diesen zur Instrumentalisierung prädestinierten Figuren aus Kleists Theaterstücken um? Wie wird das Spannungsfeld zwischen hochmoralischen, „wert-fanatischen“ Individuen (wünschenswert) und deren Zerstörungskraft für die Gesellschaft (nicht wünschenswert) im Theater aufgelöst? Kann man Kleist ideologisch instrumentalisieren oder birgt er zu viel Sprengstoff, der sich leicht gegen zeitweise noch junge und fragile Gesellschaftsordnungen wenden kann? Die Arbeit untersucht daher die unterschiedliche Kleistaneignung während der beiden deutschen Diktaturen. Da eine umfängliche Forschungsliteratur de facto nicht existent ist, wurde in der Vorgehensweise dieser Arbeit eine intensive Primärquellen-Recherche in den deutschen Archiven (v.a. Köln, Berlin) durchgeführt und unterschiedlichste Materialien zum Bühnenbild der Theaterinszenierungen und der Kleist-Verfilmungen untersucht. Sie wird ergänzt durch Zeitungskritiken und Hinzuziehung der vorhandenen Forschungsliteratur - vor allem für die NS-Zeit. Da über die Kleistinszenierungen während der DDR kaum Auswertbares existiert, erarbeitete ich erstmalig eine umfassende Inszenierungsstatistik der Kleist-Inszenierungen der DDR-Theater, um diese Lücke zu schließen. Obwohl Theater in beiden Diktaturen elementarer Bestandteil der Volksbeeinflussung, sprich der Propaganda, war, zeigen diese einen fundamental unterschiedlichen Umgang mit Kleist. Kurz gesagt: Bei den Nationalsozialisten wurde die Radikalität der Figuren und des Dichters selbst betont. Hierin fanden die Nazis die Berechtigung für das politische Vorgehen und gleichzeitig eine Aufforderung an die deutschen Theaterbesucher, bis zum Ultimativen zu gehen. Bis auf den Kohlhaas, der zwischen 1933 bis 1945 auf Grund seiner gesellschaftszerstörerischen Art und Weise kein einziges Mal auf deutschen Bühnen zu finden war, wurden sämtliche Werke, allen voran der national angehauchte Prinz von Homburg, begeistert aufgeführt. In der DDR hingegen hat man im staatlichen Theaterbetrieb eigentlich immer seine Probleme mit den Werken Kleists gehabt: Bis zum Ende der Ulbricht-Ära bedeutete die staatlich verordnete Kunstdoktrin „sozialistischer Realismus“ für die Theaterinszenierungen eine allgemeinverständliche Kunst mit positiven Helden. Konflikte durften zwar dargestellt werden, aber mussten zum Ende der Vorstellung zugunsten einer sozialistischen Zukunft überwunden werden. In dieser Zeit fand sich beinahe ausnahmslos Der zerbrochene Krug auf den Spielplänen – sicherlich die „ungefährlichste“ Umgangsweise mit Kleist. Immer mal wieder erfuhr Kleist in der Geschichte der DDR eine Pseudo-Renaissance. Zum Beispiel im Kleistjahr 1977: da kam es der SED gelegen, um sich mithilfe Kleists auf das bindende Element Preußentum und Friedrich den Großen zurückzubesinnen und sich so vor Westdeutschland zu präsentieren. Kleist sei ein „Impulsgeber für den Sozialismus“ verlautete der stellvertretende Kulturminister Klaus Höpcke. Tatsächlich sollte so eine (scheinbare) Lockerung der Kulturpolitik demonstriert werden. Doch die geringen Inszenierungszahlen widerlegen dies. Anders im nationalsozialistischem Staat: Kleist erfuhr eine konstante, offensive Instrumentalisierung. Während Die Hermannsschlacht gerade zu Beginn der NS-Diktatur den Nationalsozialisten als Aufruf nach Rache und zur Befreiung Germaniens diente zeigte Robert Guiskard den Weg zur gesellschaftlichen Gestaltung eines Volkes. Damit war man im Theater kongruent zur allgemeinen politischen Doktrin, die noch immer die Befreiung von den Knebeln des Versailler Vertrags und die Dolchstoßlegende als Gründungs-mythos des „neuen“ Deutschlands propagierte. Der Prinz Friedrich von Homburg diente parallel der Berufung auf die typischen preußischen Tugenden der Zucht und Pflichterfüllung. Der Prinz sollte ein Mann sein, der sich im Verlauf des Dramas zum heldenhaften Führer entwickelt. Daher wurde dieses Werk bis zum Ende des Regimes konstant aufgeführt – passgenau zur konstanten Etablierung des Führerkults in Deutschland. Aber auch trivialer und weniger subtil konnte es im Dritten Reich zugehen: Das Käthchen von Heilbronn und Amphitryon wurden insbesondere während der Kriegsphase inszeniert, um Ablenkung vom Kriegszustand zu bieten. Die Betonung beim Käthchen lag daher auf dem märchenhaften Szenario, bei Amphitryon dominierten unverfängliche, komödienhafte Interpretationen. In den frühen Jahren des NS-Regimes fanden Kleist-Inszenierungen auf zahlreichen, teils neugeschaffenen, imposanten Freilichtbühnen statt. Hier spiegelte sich die typische, klassizistische Imposanz des Straßenbildes wieder. Diese Festspielstätten boten genügend Raum, um Kleists Werke mit kriegerischen Massenszenen (etwa mit Hilfe von Hitlerjugendaufmärschen) oder allerhand Spezialeffekten, wie etwa einem „echten“ Schlossbrand bei der Heidelberger Käthchen-Aufführung lebendig zu gestalten und für reichlich Pathos zu sorgen. Die Kostüme waren beinahe ausnahmslos historisch korrekt gestaltet. Die meisten Bühnen der NS-Kleistinszenierungen verzichteten jedoch auf üppig ausstaffierte, echt wirkende Innenräume(wie sie noch auf Max Reinhardts Drehbühne existierten), da dies den Blick auf das Wesentliche, das Spiel, abgelenkt hätte. Dennoch wurde seitens der Kulturverantwortlichen stets die historische Genauigkeit der Kleistinszenierungen betont. Doch die Abbildungen belegten, dass der historische Rahmen eher durch die gemalten Hintergrundbilder zitiert und durch spartanisches, echtes Inventar ergänzt wurde. Richtungsweisend waren hierbei die Bochumer Festspiele, bei denen für jedes Kleistwerk ein typisches Szenario geschaffen wurde. Teilweise lassen sich die Inszenierungen der DDR als (Gegen)Reaktion auf die NS-Zeit interpretieren, etwa wenn bei den Aufführungen der 1970er und 1980er Jahre die Farbigkeit, die auf den NS-Bühnen vorherrschte, einer schlichten Grau-in-Grau-Manier wich oder wenn die Monumentalbauten der NS-Bühnen nun explizit durch (ebenso kalt) wirkende Bühnenobjekte ersetzt wurden, die rationale Bescheidenheit und Zweckdienlichkeit ausstrahlten. Diese gern gesehene Ausstrahlung setzte die DDR-Inszenierungen auch in Kontrast zu den gewagteren Stilelementen an den Bühnen der BRD, insbesondere der 1950er und -60er Jahre. Die Protagonisten der 1970er und -80er Kleistinszenierungen spielten in einem reduzierten, nun völlig abstrahierten Raum. Kaum eine der wenigen Anweisungen Kleists zum Bühnenbild wurde beachtet. Auch die Kostüme entsprachen meist nicht dem historischen Original, sondern entsprangen einer modernen DDR-Version oder waren ein Potpourri verschiedener Stile. Unterstrichen wurde diese Enthistorisierung noch durch das Auslassen oder die Verballhornung jeder bei Kleists Dramen extremen, körperlich ausgelebten Aggression - ganz im Sinne des vorgespielt pazifistischen Selbstbildes des DDR-Regimes. Zwar ließen wenige Inszenierungen eben aufgrund dieses abstrahierten, vor allen Dingen zeitlosen und immerwährenden Raumes durchaus eine individuellere Lesart der Betroffenheit zu, doch entbehrte dies jeglicher aktivierender Tendenz. So endete der in der DDR-Theatertheorie vielbeschworene Begriff der Werktreue in der Aufführungspraxis der Kleistwerke meist beim Wort. Ein in der Forschungsliteratur als positiv erachteter, eigener sozialistischer Theaterstil, der sich aufgrund der Isoliertheit der DDR hätte herausbilden können, lies sich für die Kleist-Inszenierungen nicht feststellen. Die Inszenierungen der 1970er und -80er Jahre, belegen dies. Mit einem avantgardistisch anmutendem Bühnenraum wurde versucht, sich vor dem Ausland zu profilieren und nachhaltig Prestige als Kultur- und Theaternation zu gewinnen, ebenso wie dies auch mit der Bochumer Kleistwoche 1936 der Fall war. Weder im NS- noch im DDR-Theater wurden die höchsten Zuschauerzahlen durch die künstlerisch niveauvolleren Aufführungen erreicht, sondern durch die unverfänglichen, unterhaltsamen Kleistwerke, wie etwa dem Zerbrochenen Krug. Im NS-Theater lockte dieser gemäß dem Motto „Kraft durch Freude“ die Massen häufiger ins Theater, auch in den ersten 30 Jahren des DDR-Theaters. Gerade die werktreuen, in einem dezenten Bühnenbild gehaltenen Inszenierungen beider deutscher Diktaturen suggerieren einen scheinbaren künstlerischen Freiraum, der eine systemunabhängige Lesart ermöglicht hätte. Dies ist jedoch nicht richtig, da der Rahmen, in dem die Werke Kleists aufgeführt wurden, stets ideologisch konnotiert war, wie etwa die Zitate der Programmhefte belegten. Doch die extreme Art und Weise wie Kleist als Gesamtwerk im NS-Theater in Szene gesetzt wurde, wie um ihn ein Führerkult betrieben wurde, bleibt (hoffentlich) auch zukünftig beispiellos. Kleists Gedenktage werden nun von zwei miteinander konkurrierenden Institutionen (im ehemaligen Ost- und Westteil Deutschlands)im angemessenen Rahmen kultisch begannen. Doch obwohl Kleist wieder der am dritthäufigsten inszenierte Autor ist reichen die Inszenierungszahlen bei weitem nicht an die Zahlen während der beiden deutschen Diktaturen. In der neuesten Werkverfilmung (2010) wird Kohlhaas zum schweigsamen Westernheld eines bereits vergangenen Europas montiert. Doch Kampf- und Gewaltbilder, die das Filmgenre „besser“, also noch unterhaltsamer, inszenieren kann als die geschlossene Theaterbühne, finden sich hier ebenso wenig wie ein Wort Kleists. Doch der enttäuschte Wut-Bürger ist real- und medial allgegenwärtig. Sein Handeln wird durch Kohlhaas noch individualisiert. Kleists Werk hat bis heute nichts an seinem Reiz eingebüßt. Kleists characters aspire individual, high ethical values. But because of their aspire they, always virtuous, intelligent, honest characters, abruptly get in conflict with the social order. They resist the laws of their social system or higher order -always legitimated by the personal moral codex or feeling of justice. Than they act revolutionary, become murders or suicides. Without intention they are starting to be extrem, radical. This causes the special attraction for the reception of Kleists acts till today. The ideology based in Kleists dramas and the aspiration of the higher ideal predestines a miss- or reinterpretation in support of new political ideas and forms of government. This fact is the main motivation of the dissertation: How treated both german dictatorships in the context of their propaganda and Volksansprache the to misuse predestinated characters of Kleists plays? How is the area of conflict between very virtuous, worth-fanatic individuals (eligible) and their conflict potential for the social community (unwanted) solved in theatre? Is it possible to exploit Kleist ideologically or does he implicate to much explosive substance, which could easily turned against the young and fragile social community? Therefore the dissertation analyzes the different annexation of Kleist during both german dictatorships. Because of the missing of extensive studies, the procedure of this work started with an intensive inquest of primary resources and materials of theatre productions, films and stage settings in german archives (especially Cologne, Berlin). This was completed by reviews and under consideration of the existing scientific literature-exspecially of the National socialism. Due to the fact that there is a vacancy of studies about Kleist theatre productions during the GDR, I developed a statistic of GDR-theatre productions for Kleist to close this gap. Although theatre was an elementary part of community-lobbying, in other words propaganda, both regimes show a fundamentally different exposure to Kleist. In short: The national socialists accented the radicalness of the characters and the writer Kleist. Herein they found the authorization for their political line of action and at once a request to the german theatre guests, to reach out for the ultimativ maximum. Except of the social community destroying Kohlhaas, who could not be found on the german stages between 1933-1945, all dramas, especially the Prinz von Homburg, who is known for his national ethos, where performed with real pleasure. In contrast the public GDR-theatres almost always had a problem with Kleists creations: Till the end of the Ulbricht-regime applied the art doctrine "social realism" intelligible to all and picked with positiv heroes. Conflicts where only shown if they where solved at the end of the staging for the benefit of the socialistic future. During this period only Der zerbrochne Krug was played. Surelly the "safest" way to handle Kleist. On and off Kleist experienced a Pseudo-Renaissance in the history of the GDR. For example in the "Kleistyear" 1977: at that time the SED used Kleist for a return to the Prussianism and Frederik the Great to present themselves West Germany. Education minister Klaus Höpcke proclaimed Kleist as an "Impulsgeber für den Sozialismus" to demonstrate an ostensible liberalization of the cultural and educational policy. But the marginal datas of plays disprove this. In contrast to this the National Socialists: Kleist experienced a constant, offensive treatment. While The Hermannsschlacht at the beginning of the NS-Dictatorship served the National Socialists an appeal for payback and rescue of Germania, Robert Guiskard showed the way to a social constitution of a nation. In this way theatre was congruent to the general political doctrine, which still propagandized the liberation from the adhesion contracts of Versailles and the stab-in-the-back-legend as a founding myth of the "new" Germany. Parallel the Prinz von Homburg served as appointment on the typical Prussian virtues of order, application and acquittal. The Prinz should be a man, who develops during the drama to a heroic leader. Because of this the drama was played till the end of the regime constantly- accurately fitting to the constant establishment of the leader cult in Germany. But it also worked more trivial and less subtil in the Third Reich: Das Käthchen von Heilbronn and Amphitryon were played especially during the period of war, to offer diversion from the state of war. Käthchen was focused on the fabulous scenario, Amphitryon was dominated by harmless, comedic interpretations. In the early years of the NS-Regime Kleist played on many, new builded, imposant open air stages. They reflected the typical, neoclassical monuments of the appearance of the streets.These festival locations provided enough space to realize vivid war scenes with lots of Hitler Youth members or "real" castle fire during the elevated Käthchenplay in Heidelberg. Costumes were created with historical correctness, but the stages showed only some few real and natural statements complementing to historic background images. Bochum was trend-setting because of the creation of a typical scenario for every single act. Somehow the GDR-plays can be interpreted as reaction on the NS-Period. For example they showed a colorless set instead of the expressive colors or simple, convenient objects instead of monumentalism. But both radiated coldness, in the first case imposing, in the second case with accent on rational modesty. This appearance of the GDR plays set them also in contrast to the FRG- stages, especially between 1950-60. In the later years of the GDR-Regime the protagonists acted in a totally abstracted, reduced room. Kleists few instructions for the stage design were ignored. Also the costumes did not belong to the historic original. Instead of this there was shown a style mix. Those No-History-Versions of the pacifistic GDR missed any extreme, aggressive physical action. Only some few plays allowed a different point of view to the audience. But always without any activating tendency. The term of "Werktreue" was often evoked by the secondary literature of the GDR. But was not given for the plays during the two regimes. Also a positive connoted idiosyncratic, socialistic style, which could have been builded because of the isolation of the GDR, can not be determined for Kleist plays. In both regimes high numbers of spectators were only raised from soft entertainment as Der zerbrochne Krug. A few NS-interpretations showed a reduced stage design. This suggested an artistic tolerance which could have enabled a play in different, non-systematic way. But the context (quotations in the program e.g.) was always ideologically connoted. The extrem way of creating a Führerkult from Kleist during the NS-Regime, will hopefully be unprecedented in future. Nowadays Kleist is the tertiary played poet on german stages again, but the numbers of plays in the two dictatorships are unrivaled. The latest movie (2010) shows Kohlhaas as a western hero of an old europe, which has already passed. It is missing scenes of lived out aggression and any word of Kleist. The citizen of anger is real and omnipresent in the medias. Kohlhaas even individualizes his acting. Kleist did not loose his attraction to this day.
Lizenz:	Urheberrechtsschutz
Fachbereich / Einrichtung:	Philosophische Fakultät » Germanistisches Seminar » Neuere deutsche Literaturwissenschaft (II)
Dokument erstellt am:	06.01.2015
Dateien geändert am:	06.01.2015
Promotionsantrag am:	25.03.2010
Datum der Promotion:	05.11.2014